Musica, immaginario e sogno
La musica non si presenta all’ascoltatore con immagini specifiche (di tipo tattile, olfattivo o visivo, ad esempio), ma – per le proprietà che vedremo – di coordinazione e di mediazione delle percezioni interne ed esterne; tramite essa, l’apparato osteo-vestibolare probabilmente attiva una “disponibilità” viscerale o muscolare alla percezione o all’azione.
Per cui, come vedremo, le immagini suscitate della musica sono di tipo onirico, aspecifiche, impalpabili e sconclusionate, come quelle dei sogni.
Ma proprio nella aleatorietà di queste rappresentazioni sussiste quella multipotenzialità prospettica che rende l’immaginario creativo.
Il divario tra l’immaginario onirico e quello della memoria “fotografica” dà spazio alla scelta soggettiva, all’interpretatività della percezione o dell’intenzionalità del gesto.
In questo spazio soggettivo si colloca il momento della scelta affettiva o logica del comportamento.
L’immaginario onirico, simile a quello suscitato dalla musica, dà quindi il massimo spazio alla soggettività interpretativa o progettuale, sulla cui base vengono poi messe all’erta le altre percezioni, dopo quella uditiva.
Sulla cui base viene anche preparata la disponibilità espressiva della voce (la funzione espressivo-motoria concomitante alla percezione acustica), che può innescare ogni altro genere di comportamento espressivo, facilitato neurologicamente dalla preliminare pervietà dalla funzione audio-verbale.
Tutto ciò è possibile grazie ad alcune proprietà della musica di interagire con l’immaginario.
La musica possiede un grandissimo potere di stimolazione dei sogni.
Probabilmente a causa della sua globalità comunicazionale, che coinvolge contemporaneamente percezioni, elaborazioni mentali ed espressività, essa possiede un elevatissimo grado di potere di induzione onirica, quasi che l’Io fosse sostituito nelle sue funzioni dal messaggio musicale, che strutturalmente viene a sovrapporsi alla sua produzione originale.
Probabilmente si realizza che la musica faccia da ponte tra il sogno-affettività, soggettiva ed evanescente nella sua irrealtà, e la creatività, rivolta al collettivo ed alla concretezza pratica.
Vedremo come la sintesi tra affettività e pratica sia la base dell’evoluzione e dell’armonia della personalità.
Tale sintesi porta alla creatività, passando dall’Immaginario.
È probabile che la capacità di forte stimolazione onirica del brano musicale sia alla base del processo per cui la musica stimola la creatività, in quanto la fantasia è la “palestra” ove la progettualità viene prefigurata.
Se, come ampiamente dimostrato, aspetti della sensorialità e dell’espressività del paziente possono essere descritti secondo un’organizzazione sovrapponibile alla struttura di un brano musicale, esaminando la sua composizione psicoacustica, melodica o armonica, per certi versi saremo in grado di scegliere il brano musicale ottimale per comunicare con il paziente stesso.
Si apre in questo senso, forse, una modalità diversa di concepire la psicologia della Musica: la strada per nuove frontiere di creatività può quindi consistere nell’intravedere nel brano messaggi di accoglienza, di sintonia, di femminilità, piuttosto che di efficienza finalizzata ad un’espressività definita, maschile.
Le percezioni interne, favorite dall’orecchio musicale, dall’oggettività della memoria e dalla precisione descrittiva della voce e dei simboli, favoriscono la dimensione maschile.
Le percezioni esterne, l’adattabilità delle associazioni e la sintonia dei gesti favoriscono la dimensione femminile.
Tutta la storia della Musica tende a proporre questi due modelli di comunicazione.
Essi sono peraltro anche abusivi di modalità psicologiche valutabili in modo diverso: prevalentemente affettive, estetizzanti, ciclotimiche e potenzialmente regressive sono le modalità femminili; razionali, culturali, schizotimiche ed efficienti sono invece quelle maschili.
Solo i grandi musicisti hanno sintetizzato in maniera libera e creativa la “dimensione umana”.
Curt Sacs, nel suo trattato di etnomusicologia “Le sorgenti della Musica”, sostiene che l’evoluzione della melodia segue un percorso particolare: tra le melodie primitive, alcune sono caratterizzate da un’alternanza delle tonalità destinata a determinare accoglienza (come nelle melodie ad intervallo unico), altre sottolineano ed esasperano le differenze tonali, dando luogo ad una sorta di esclamazione, come le melodie a picco.
Melodie più evolute ripropongono accoglienza o esternazione giocando, a diversi livelli di conclusione, sull’apertura o sulla chiusura degli intervalli, secondo una progressiva coscienza musicale di simmetria, (femminile) o di asimmetria (maschile) delle note.
Ma, prima di arrivare alla melodia, si può facilmente notare come il singolo stimolo tonale possa essere contraddistinto da caratteristiche prevalentemente armoniche se presentato come suono, cioè come vibrazione promossa da una gestualità regolare e sintonica con lo strumento. Oppure lo stimolo può essere costituito da un rumore, soprattutto se proveniente da una percussione impulsiva.
Il rumore impulsivo possiede un’energia cinetica più elevata, eclatante, “maschile”, rispetto al suono, sinusoidale, “femminile”.
L’uso del ritmo può essere sintonico con le frequenze cardiaca e respiratoria ed in tal caso induce necessariamente a regressione e ad associazioni di contenimento femminili.
Un “ritmo” inteso come ricorsività di un tema che viene ripreso allude invece a qualche cosa di più culturale, di più evoluto, di “maschile”.
Considerando i brani musicali sotto profili complessi, si può notare che i concetti di accoglienza (femminile) o di incisività espressiva (maschile) sono riproposti tramite il tipo di strumenti usati, per i tempi, per il tipo di melodia, o di chiave, o di accordi, o di motivo.
Tra gli strumenti, ad esempio, i fiati sottolineano maggiormente la precisione formale e le percussioni l’incisività espressiva, che sono allusività maschili.
Gli archi suggeriscono invece il gesto, più vicino ad un’allusività femminile.
Gli Autori stessi possono essere visti, a seconda della sensibilità tematica in essi ricorrente, come prevalentemente impulsivi e razionali, attenti all’architettura ed al simbolismo; altre volte sono più attenti a proporre un contesto, un ambiente di sintonia con l’ascoltatore.
Anche a questi livelli si ripropone una comunicazione maschile ed una femminile.
Allo stesso modo, l’Autore può essere provocatoriamente ermetico, di un’impenetrabilità maschile, o fascinoso per seduzioni timbriche o per accostamenti estranei alle regole tonali, quindi femminile.
Dott.ssa Giusy Negro
Dottore in filosofia, docente di musica, musicoterapeuta e psicopedagogista clinica, docente del Campus Laboratori Borri
negro.giusy@libero.it
